表現の哲学は「開かれちゃってるから、閉じられへん」──岩城見一・後編

見ることと表現することのあいだには、「飛躍」がある━━美学者の岩城見一が、ドイツの芸術理論家フィードラーから受け継いだ考え方だ。

「直観っていうのは、怪しいもんなんですね」

「曇りのない眼で見れば本質が見える」という考えを、岩城は疑う。手がかりにしてきたのは、芸術学研究室の本棚で偶然見つけたブリッチュの『造形芸術論』と、古代エジプトの壁画、そして子どもの殴り描きだった。

私たちが「自然」だと思い込んでいる見方を、感性と表現の側から解きほぐしてきた美学者の思考の手触りを、後編で紐解く。

人間の経験の「根っこ」を半世紀問い続けて──岩城見一・前編

難解な哲学用語を「解きほぐす」責任

━━　先生は本のなかで「解きほぐす」という言葉を使われていますね。

岩城　解説するうえでは解きほぐさないとダメだと思ってるのよ。「悟性ってなんや」と聞かれて、「カントが悟性と言っているから、悟性は悟性や」では、カントを理解したことにならない。

　西田の「絶対無」なんかを平気で使っているやつがいたら、僕、腹立ってな（笑）。こういう意味だから絶対無という概念を使わざるを得なかったんだ、というところまで言わないと、西田を理解したことにならない。一般の読者にもわかるところまで持っていかないと、専門分野で勝手に独り言を言ってるようなもんだから。

━━　『〈誤謬〉論』でも、カントの「判断力（Urteilskraft：ウアタイルスクラフト）」は「センス」、「理性（Vernunft：フェアヌンフト）」は現代的に言えば「言語記号」だと、思い切った言い換えをされています。

岩城　理性はものすごく良いものやと、みんな思ってるからさ。言語記号やと言ったらカント研究者は怒るけど。

　ひとりで読んどったら、そこまで解きほぐさんでもわかった気にはなる。でも、大学の教員として、学生に「これはこういう意味や」と解きほぐして言ってあげなかったら、ちゃんとした講義にならへん。そういう職業的な責任がまずあったと思いますね。

　だから、書くことが大事なんだね。解きほぐして人に説明できる形にしていくと、つまらないものはすぐつまらないとわかってくる。逆に、「こう考えたらこうも取れるんだ」という発見があるとうれしい。自分が思っていたことをそのまま書いてくれているものは、別に読まなくてもいいわけやから。

経験を超えた「理性」はどうして間違えるのか

━━　さらに『〈誤謬〉論』は、カントの『純粋理性批判』についての大学での講義を下敷きにして書かれていますね。「あとがき」には、ご自身の講義を「クレイジーな講義」と書かれています。どのあたりがクレイジーだったんですか。

岩城　美学でカントの『純粋理性批判』を取り上げること自体がクレイジー、ということやね。美学なら普通は美が問題になる『判断力批判』※でしょう。美の問題を期待して来た学生に、『純粋理性批判』を2年もかけて細かく講義した。それを学生が黙って聞いとったから。

※『純粋理性批判』（1781年）、『実践理性批判』（1788年）、『判断力批判』（1790年）：カントの三つの主著で、「三批判書」と呼ばれる。それぞれ、人間は何を知りうるか（認識）、何をなすべきか（道徳）、美しいものや自然の目的をどう判断するか、を論じる。書名の「批判」は非難ではなく、能力の範囲と限界を吟味するという意味。

━━　なぜ、あえて『純粋理性批判』を取り上げたんでしょうか。

岩城　『判断力批判』は、『純粋理性批判』『実践理性批判』との連関のなかで成り立っているので、「どれもちゃんとやっとけよ」と言いたかった。美学はなんか非常に狭いことになっているから。

　真理の問題、道徳の問題も含めて美を考える視野を持ったほうが、学問としていろんなことができる。科学的な真理を知らなかったら、芸術的な真理とどう違うのかも言えないでしょう。縦割りじゃなく横断的な理論にしたほうが、美学自体が豊かになる。

　学問の対象は、何でもありにしたらいいんだ。医学とも関係してくるし、宇宙論もその視点から見ることができる。

　しかも読んだのは、理性がどう誤ってしまうかを論じた後半の弁証論※です。カントはあれが言いたかったんだよ。感性やなんやという原理的なものを押さえたうえで、「理性はどうして間違えるのか」ということを論証した。

※弁証論（超越論的弁証論）：理性が陥る見かけだけの論理（錯覚）を分析する議論。「私（魂）とは何か」「世界全体はどうなっているか」「神は存在するか」を推論で突き止めようとすると、避けられない錯覚や矛盾に陥ることを示した。

　理性は「私とは何か」「物とは何か」、そして「神は存在する」とはどういうことかをとことん突き止めようとして経験の範囲を越えたとき、理性は誤謬を犯してしまうんだね。

　当時、この本を書きながら深く感じていたのは、宗教の違いによる争いがいまだにあるということです。

　心のなかで思い描いた神が、外に実在すると思い込んでしまう。それが単なる頭の論理じゃなく、異なる宗教に対して心の底からの憎しみにまでなってしまう。そういう暴力はなんで起こるのか。カントの『純粋理性批判』は、それを理性の犯す誤りとして考えようとした。その意味で『純粋理性批判』は反暴力論として読めるんです。

━━　理性をもつ私たち自身も、いたるところで似たような「誤謬」を犯しているということですね。

岩城　そういうこと。誤りはいたるところにある。カントは、そういう誤りや暴力の構造はどこにあるのか、という問題を論じていたんです。

知覚と表現のあいだには「大きな飛躍」がある

━━　「感性論」と並行するかたちで、1990年代後半からは、西田幾多郎、木村素衛、植田寿蔵など、京都学派の美学にまつわるテクストを編纂し、批判的な考察を付した本を刊行されています。これはどういう経緯から始められたんでしょうか。

岩城　あの編纂は、上田閑照先生が「京都学派をもう一度見直す企画がほしい」と言い出して監修者になり、僕と同い年の大橋良介さんと野家啓一さんが全体の編集責任者になって始まったものです。

　大橋さんが「岩城さん、美学やからちゃんとやってくれ」と言うてきた。「ほならやろうか」と思うて。せっかく京都の大学に雇われたんだから、きちんと調べようと、西田は全部読みました。

　読むとやっぱりおもしろい。西田という人はものすごく頭がよかったんやろうね。フィヒテにしろカントにしろジェームズにしろ、ささーっと読んで、すぐ自分のものにしちゃう。だから誤解もいっぱいある。西田が「カントだ」と言っているのは、実は新カント学派（コーヘン、ヴィンデルバント、リッケルトなど）のカント理解だったりね。むちゃくちゃ創造的誤読や。でも、言っていることはすごくおもしろい。

　植田寿蔵は、さきほども言ったように、深田が持ち帰ったフィードラーを引き継いだ人です。フィードラーは造形美術にとって一番大事なのは視覚だと言った。

　しっかり見ているつもりでも、いろんな概念が入ってきて本当は見ていないし、全体を見ればぼやっとし、部分を見れば他が消える。見ている状態は行ったり来たりしているだけで、ひとつも安定していない。

　でも絵にしたり形にしたりすれば、安定して人と共有できるものになる。言語で表現する科学とイメージで表現する造形美術は、違うメディアで同じことをしている、というわけね。植田はそれを、文学も音楽も含めて「表象性の美学」にした。そこでは表現行為が一番大事なんです。

━━　先生もフィードラーの表現論を高く評価して、ご自身の表現論に組み込まれています。

岩城　一番大事なのは、知覚と表現のあいだには大きな飛躍があるということです。

　普通はまず頭のなかにイメージがあって、それを手で描くと思うでしょう。でもフィードラーは、そうやないと言う。手を動かして形にすることによって、初めて見えてくるものがある。だから「見ること」と「表現すること」はつながっているんやけど、あいだには飛躍があるんです。

　これは僕がずっと考えてきた「感性」の問題にもつながります。人間は、外から入ってきたものを感覚で受け取って、それを頭のなかで処理しているだけやない。言葉を使ったり、線を引いたり、何かをつくったりすることで、それまでとは違う経験の仕方をつくっている。表現されたものが、今度はこちらの知覚に働きかけて、ものの見方を変えていくんやね。

　そう考えると、芸術はできあがった「作品」を鑑賞すること以上に、人間が世界を経験する仕方そのものに関わってくる。だからフィードラーは、芸術家と科学者をそんなに違うものとして考えていない。

　科学は言語によって世界を明瞭にしていくし、造形芸術はイメージによって世界を明瞭にしていく。ただし、イメージでしかできないことがある。言葉に全部置き換えられるんやったら、造形芸術なんていらんでしょう。

　人間には、言語には還元できない仕方で世界をつくって、経験を組み替える能力がある。そのひとつがアートなんです。

「直観」は案外、怪しい

━━　表現を論じる際に、「直観」という概念をかなり警戒されていますね。

岩城　直観っていうのは、怪しいもんなんですね。僕は「直観」っていう言葉を聞くと、ちょっと待てよ、と思うんです。「じかに見ればわかる」とか、「曇りのない眼で見れば本質が見える」とか言うでしょう。でも、そんな眼がほんまにあるんか、と。

　われわれが何かを見るときには、すでに言葉も知識も記憶も感情も入っている。何も入っていない純粋な眼で、対象をそのまま見るなんてことはできないんです。

　実はいろんなことを知っていて、最初に仕入れた観念がいっぱい入っているくせに、「一目みてわかった」と言ってしまう。それを作品に投げ込んで「直観した」と言っているんだから、自分が自分を見てるだけや。作品を見てるわけじゃない。

　作品を通して自分を見ているんやったら、そんなの作品の理解にならへんやないか、というのが僕の言いたいことです。

　柳宗悦※の直観というのも、そういうもんや。いろんなものを見て知っているから、別のものを見たときに「あ、これや」と言える。

※柳宗悦（1889〜1961）：思想家。無名の職人がつくった日用品に美を見いだす「民藝運動」を起こした。知識や先入観にとらわれず、ものを「直観」で見ることを重んじた。

　テレビの芸術番組でも、すぐ涙ぐむ人がいるやない？　なんで涙ぐむかと言うたら、対象のなかに自分の感情や思い出とかを見つけてるから。センチメンタルな芸術理解だね。

　しかも「私にはそれが見える」と言われたら、そのようには見えない人は何も言えなくなるでしょう。「君はまだ“見る目”がない」と言われたら終わり。そうなると、直観というのは案外、権威的な言葉にもなるんです。

　それに対して表現は、外に出てくるでしょう。一本の線を引けば、その線はそこにある。文章を書けば、その文章が残る。だから他人が見て、「ここはおかしい」とか、「こうも見える」とか言える。自分でも後から見直せる。

　表現するということは、自分の経験を他人に対して開くことでもあるんやね。

━━　表現は批判や修正にさらされる。

岩城　そうなんです。そこが大きい。僕が感性を「感じる能力」みたいなものとして考えないのも、それと関係しています。

　感性というと、「私はこう感じました」で終わってしまいがちでしょう。でも、人間の経験はそんな閉じたものやない。何かを表現して、それをまた見たり聞いたりして、自分の経験が変わる。他人の表現に触れても変わる。その繰り返しのなかで、感性そのものがつくり替えられていく。

　だからアートも、「感性の豊かな人が自分の内面を表すもの」というふうには僕は考えないんです。むしろ、表現するという行為を通して、それまでなかった見方や感じ方をつくる。

　作品というのは、そのためのひとつの〈杭〉みたいなものです。流れていく経験にいったん杭を打つ。それがあるから、経験の流れを変えることができるんです。

「自然な見方」は、ほんとうに自然なのか

━━　単著の『感性論』では、古代エジプトで描かれた《庭園（ネブアモンの庭）》や子どもの「殴り描き」など、具体的な作品を通して、ご自身の表現論を展開されています。

そこでは、アメリカの認知心理学者R・L・ソルソ※や美術史家の大家E・パノフスキー※の説明を批判的に取り上げていますね。

※ロバート・L・ソルソ（1933〜2005）：アメリカの認知心理学者。絵の見え方を、脳と知覚の仕組みから説明する本（邦訳『脳は絵をどのように理解するか━━絵画の認知科学』〈新曜社、1997年、鈴木光太郎・小林哲生訳〉）で知られる。

※エルヴィン・パノフスキー（1892〜1968）：ドイツ出身で、のちにアメリカで活躍した美術史家。絵に描かれたものの意味を、その時代の思想や文化から読み解く方法（イコノロジー）を確立した。遠近法を、時代ごとのものの見方の形式として論じた論文「〈象徴形式〉としての遠近法」でも知られる。

岩城　僕があそこで言いたかったのは、われわれが「自然に見える」と思っている見方そのものが、ほんまに自然なんか、ということなんです。

　たとえば古代エジプトの《庭園》を見ると、池は上から見たように描かれているのに、木は横から見たように立っているでしょう。ソルソは、池は平面図、木は立面図で、違う視点が一枚の絵のなかに混じっている、だから不統一だと説明する。パノフスキーも基本的には同じで、「立面図と平面図との組み合わせ」と見るんです。

　でも、それはルネサンス以後の遠近法的な絵を正常な絵の基準にしているから、そう見えるだけでね。一点から世界を見て、それを平面に投影したものが絵だ、という前提が最初からある。そこから見ると、それと違うものは「視点が混じっている」とか、「まだ統一された空間になっていない」という話になってしまう。

━━　上から見たり横から見たりしたものを組み合わせたわけじゃないと？

岩城　絵を描いている人は、完成した画面を外から眺めて、「これは上から見た図、これは横から見た図」と組み合わせているわけやない。実際には、ひとつ描いたものが、次に描くものの土台になる。その関係のなかで、次のイメージが出てくるんです。

　《庭園》でいえば、まず池の境界が描かれる。すると今度は、その池の一辺が地面みたいな役割をして、そこから木が立ち上がってくる。別の辺に行けば、そこがまた地面になって、そこから木が立つ。だから木の向きが変わるんです。でも描いている本人にとっては、全部同じ論理で描いている。

　視点がバラバラなんやなくて、むしろ表現の論理としては非常に一貫しているんです。

━━　完成した絵を外から眺めると「不統一」に見えるけれど、表現プロセスをたどると統一性が見えてくる。

岩城　そうです。だから僕は、画家の眼は「画面の外」やなくて「画面の中」にある、と言っているんです。描いている人は、イメージが生まれるたびに、そのイメージと一緒に画面のなかを動いている。

　子どもが絵を描くときなんか、わかりやすいですよ。紙をぐるぐる回して描くでしょう。自分が描きやすいところへ身体を動かしたり、紙を動かしたりする。固定した一点から世界を見ているわけやないんです。

　ところがわれわれ大人は、遠近法や写真に慣れきっているから、画面の外に動かない眼があって、そこから絵全体を見るのが「自然」やと思ってしまう。その見方を古代エジプト人や子どもにも当てはめて、「この人たちは複数の視点を混ぜた」と説明する。

　でも、それは彼らの絵の説明というより、われわれ自身の見方を彼らに押しつけているだけかもしれないんです。

━━　子どもの「殴り描き」を取り上げているのも、そのことを示すためですか。

岩城　そうですね。子どもの絵を見ると、この問題が非常にはっきりするんです。子どもは、ちゃんと人の顔を見分けられるし、「目はここ、鼻はここ」と言葉でも言える。でも、描かせると殴り描きになる時期がある。もし「見えたものがそのまま絵になる」んやったら、そんなことは起こらないでしょう。

　つまり、「見ることができる」ということと、それを「イメージとして組み立てられる」ということは別の能力なんです。表現には表現の技術がある。それが身につくと、今度は逆に、それまで見えていなかったものまで見えるようになる。

　だから僕は、「知覚が表現を決める」とは考えない。むしろ「表現が知覚をつくり替える」と考えるんです。子どもが新しい描き方を身につければ、世界の見え方も変わる。

　遠近法だって同じで、最初から人間に備わった自然な見方やない。歴史のなかでつくられたひとつの表現技術が、長い時間をかけてわれわれの知覚にまで染み込んで、それがいつの間にか「自然な見方」になったんです。

子どもの「殴り描き」は知覚と表現を往復している

━━　子どもの「殴り描き」を論じるきっかけは何だったんですか。

岩城　芸大には美術教育の研究会があって、そこが出している『美』という雑誌があったんです。1980年に「幼児の造形」という特集をやることになって、僕にも何か書けと言われた。

　でも、そのころ僕がやっていたのは、ヘーゲルとかドイツ近代美学ばっかりでしょう。幼児の絵なんて全然知らない。芸術学を担当している手前、「知りません」とも言えんから引き受けたんやけど、さて何を読んだらええのか、さっぱりわからない。

　それで芸術学研究室の本棚を片っ端から見ていたら、たまたまグスターフ・ブリッチュ※の『造形芸術論』があったんです。ほとんど無名の人ですが、手に取ってみたら、むっちゃおもしろくて、「これはもう絶対取り上げて、ちゃんとせなあかん」と。

※グスターフ・ブリッチュ（1879〜1923）：ドイツの芸術理論家。子どもの絵から美術作品までを貫く造形の論理を探った。主著『造形芸術論』は、没後の1926年に弟子が遺稿を編んで刊行され、2000年代以降の美術教育や認知心理学の分野でも高く評価されている名著。

　子どもの殴り描きから始めて、そこからどうやって表現が組み立てられていくかを、ものすごく具体的に見ているんです。

━━　まったく偶然の出会いだったんですね。

岩城　ほんまに偶然です。あの本がそこになかったら、僕は子どもの絵なんて研究していなかったかもしれない。最初は「幼児の造形」について一本書くために読んだだけなんですけど、読み進めると、これは子どもの美術だけの話やないとわかってくる。

　ブリッチュが考えていたのは、絵が上手になるとか、子どもが何歳になったら何を描けるようになるとか、そういう発達心理学的な話だけじゃないんです。人間がイメージをつくるとき、そこではどういう論理が働いているのか。それが子どもの殴り描きから、古代の美術、建築や工芸にまでずっとつながっている。

　それで最初の論文を書いたあとも読み続けて、結局、全体を訳してしまったんです。気がついたら40年やっていた。

━━　ご著書『感性論』には、実際の子どもの絵がたくさん掲載されています。あれはどうやって集めたんですか。

岩城　家内が「子どもアトリエ しゃぼん玉」という教室をやっていたんです。もともとは自分の子どもと近所の子を遊ばせるために始めたようなもので、それが口コミでだんだん増えていった。多いときには毎週20人くらい来ていました。

　僕もおもしろいから休みのときに手伝っていて、子どもの絵を見ていたら、「これはちゃんと残しとかないかんな」と思って写真をいっぱい撮った。その成果やね。

　子どもの絵を見ていると、ブリッチュの言ってることが、ほんまによくわかる。たとえば子どもは、最初から完成した絵を頭のなかに持っていて、それを紙に写しているわけやない。一本線を引くでしょう。その線ができると、今度はその線との関係で次の線が決まってくる。描いたものから「次はこうしろ」と要求されるようにして、表現が進んでいくんです。

　図3に対して図4は、一見この子の言語能力の世界と同じように、単なる「殴り描き」の段階を越えて、すでに対象内部の分化にまで達した絵のように見えます。右に描かれたイメージが、《人間》であり、《顔》の諸要素（《眼》や《鼻》）も描かれているように見えるからです。しかし《顔》の部分に比べれば、《手》、《足》、《胴》の部分の表現は、それほど明確ではなく、左側のイメージはむしろ「殴り描き」に近いものになっています。このようなことがどうして生じたのでしょうか。このような不思議な絵を理解するうえで参考になるのは、この子がこの絵を描いたときの情況です。

　一見この子の作品は、わずか三カ月で急に進展したように見えます。実際〈子ども〉の作品は短期間で驚くべき変化を示すことがあります。しかしその変化は、決して単に自然発生的なものでも、自分だけの意志的努力によるものでもありません。この絵も特殊な情況の下で生まれました。この絵が描かれたとき、この子は一才八カ月年上の兄のそばで、母親に見守られながら、母親の求めに応じてドローイングを進めていきました。それがこの絵です。

　このときこの子は、どんどん描き進めて行く兄の絵を見ることができ、また何よりも母親に褒められ、細部を問われながら、普通一人で描くとき以上に絵に熱中したのです。この子は、自らの視覚的思考（「思考連関」）を、兄の絵を見てそれを真似ることで越えようとしたわけです。しかしまた、この子は自らの思考（「殴り描き」）にしばしば戻っています。

（岩城見一『シリーズ「感性論」Vol.II』より）

　子どもたちを見て、逆に僕のほうが教えられたんやね。ブリッチュを読んで作品を見る。作品を見て、またブリッチュを読み直す。その往復をずっとやってきたということです。

「表現の哲学」は閉じられない

━━　現在はどんなテーマに取り組まれていますか。

岩城　いまは福嶋敬恭論をまとめようとしています。それが済んだら野村仁さんもやろうと思って。

　野村さんとは、作品集を出すときに付き合う約束をしていたんです。最後の打ち合わせをしようと展覧会場に行って、僕が作品について質問を送ったんだけど返事が来ない。執筆者なんかはメールで決めていたんだけど、最後の打ち合わせはできないまま、意識が戻らない状態になって1年後に亡くなりました。これはちゃんと仕上げてあげないといけないなと思ってます。

━━　理論家として、作家とそういう関係を築けたことは大きかったのではないですか。

岩城　ありがたい。第一、僕自身が楽しいよね。知っていることを当てはめているうちに、知らんことが出てきて、そのたびに発見がある。「このへんは福嶋さん、俺の考えを取ったな」と思うところもなくはない。でもそれは、お互いの対話のなかで気がつくもんだからね。

━━　作家との対話によって、先生自身の感性や経験も変わってきたんですね。

岩城　『感性論』の副題に「開かれた経験の理論」とあるように、開かれちゃってるから、閉じられへんのよ。科学が変われば感覚も変わるし、変容したらそれがまたフィードバックされる。

　『〈誤謬〉論』にも書いたけど、死んだってダメなんだよ。死んだら他の人が読むことで、僕は違う形で生き返っちゃうから。今日話題になった、すでに亡くなった思想家や芸術家も同じでしょ。彼らはびっくりするようなかたちで今も生きているわけ。